FILHA [P]orque o que é que eu sou se não for palavras?/sou espaço vazio é o que eu sou.
Bedbound [Acamarrados], 2001

DINNY Porque o que somos nós Maureen, senão as nossas histórias?
BLAKE Somos os perdidos e os solitários.
The Walworth Farce, 2006

Duas fórmulas muito semelhantes, em que a segunda parece levar mais longe a primeira. Se a Filha pergunta e responde a si própria, para encher o silêncio, entre Dinny e Blake/Maureen há um diálogo; passagem da linguagem a uma espécie de tradição que constitui a identidade, ou melhor, a comunidade: as nossas histórias. Mesmo que essa comunidade esteja reduzida a um mínimo, par ou trio, sempre segundo o modelo familiar. Em Disco Pigs há Pig e Runt (que na versão cénica eram Porco e Pulga, “irmão e irmã mas muito mais”), em Bedbound o Pai e a Filha, em The Small Things (2005) Homem e Mulher (um possível casal), em The Walworth Farce Dinny e os dois filhos, Sean e Blake.

Em conversa na Faculdade de Letras, Enda Walsh falou da ideia, reconfortante, de na família dele cada pessoa ser um número determinado de histórias - e, nas suas peças, as personagens levam essa ideia ao limite. Não se trata só da existência de um passado comum que marque a pertença, não basta que as histórias existam, nem sequer que sejam contadas. Diz Dinny a Sean: “Não mintas e conta-me o que disseram. Mostra-me exactamente como foi. As mesmas pala-vras. Faz o papel [play it].” Níveis de significado que se acrescentam: dizer a verdade - melhor, descrever - melhor, mimar os gestos - melhor, repetir as palavras - melhor, representar a cena.

Duas noites e um dia na cidade
Disco Pigs, a mais antiga destas peças (1996), é a única em que as personagens vivem no aqui e agora, onde (quase) tudo se passa no presente e numa diversidade de espaços. Só duas cenas remetem para o passado; uma é a inicial, em que Pig e Runt encenam o episódio do próprio nas-cimento, alternando entre eles as falas e misturando os papéis de personagens (pai, mãe, enfermeira ou eles próprios) e de narradores:

RUNT O mê pai quer o jantarinho e depressa, iá!
PIG Demora o tempo que for preciso querida!
RUNT Diz ele, cornómetro na mão! As ratas parecem pitas shoarma!
PIG Mas olha pás cabecinhas dos bebés!
RUNT Empurró bebé, empurrá cabeça cá pa fora!
PIG Faz força mãe força!! Empurró Pig
RUNT E empurrá Runt! Ela qué saí mãe!

E percebe-se que esta reconstituição - ficcional, claro - do momento fundador da relação entre os dois é um divertimento habitual, uma espécie de clássico na mitologia privada de Pig e Runt. Há depois a cena em que encontram Foxy no autocarro: começam a lembrar/ representar a noite em que Pig destrói a loja de bebidas onde Foxy trabalhava e lhe bate, até que espancamento passado e presente se fundem no mesmo “Tuuumba!!!”. Mas à excepção destes dois momentos, tempo e espaço seguem em frente, a par e passo. Começamos no ponto A, e desde aí decorre uma noite, um dia e outra noite até ao ponto B, onde termina a peça; entretanto acompanhamos Pig e Runt no seu itinerário pela cidade, por uma série de espaços que o palco se vê obrigado a figurar sucessivamente. Uma das dificuldades da encenação será assim fazer as transições espaciais, que muitas vezes são só apontadas por mudanças de som (música de discoteca, ondas do mar, motor do carro, televisão, ruídos de pub sossegado).

O mesmo corpo tem várias idades
As dificuldades de transição nas outras três peças serão, pelo contrário, temporais. As personagens estão sempre num único espaço, bem delimitado: uma cama em Bedbound, uma casa (composta por sala, cozinha e quarto) em The Walworth Farce, uma sala numa casa (mesmo que sejam afinal duas) em The Small Things. Parte-se do ponto A, e decorre mais ou menos um dia em cada uma das peças, mas nesse único dia vai ser encaixado todo o passado das persona-gens, até chegarem a esse ponto A. (Aliás, o motor narrativo é sempre perceber como é que foram ter à situação onde estão, e logo que os dois pontos se encontram, que o círculo se fecha, as peças acabam.)

O passado é intercalado com o presente, numa espécie de montagem alternada, respeitando a ordem cronológica dentro de cada um dos tempos (em The Small Things, quando se conta o que aconteceu antes, o Homem tem primeiro três anos, depois seis, depois doze). O mecanismo de vaivém faz lembrar o do flashback: em Bedbound, falas como “Deixa-te ir Maxie! Deixa-te ir! Deixa-te ir! (Sobreposto.) VAI VAI VAI VAI VAI VAI VAI!!!!” ou, noutra ocasião, “PARA TRÁS PARA TRÁS PARA TRÁS MAXIE!!!” rebobinam em cena as personagens para outro ponto da história. Mas no teatro não pode haver flashback, está-se sempre no agora mesmo; e se o tempo verbal usado nunca deixa de ser o presente (não se diz “eu tinha quinze anos”, diz-se “Olho para o espelho e há um rapaz de quinze anos que olha para mim”), quem está à nossa frente no palco continua a ser a mesma pessoa, com a idade que tem. O que se calhar é uma das coisas mais bonitas nestas peças: da mesma maneira que um actor é a personagem sem deixar de ser ele próprio, podem coexistir no corpo da Filha os 10 anos que tinha no dia do passeio pela praia em que apanhou poliomielite e os 20 que tem agora. Conjunção e não disjunção.

As palavras e as Cream Crackers
Terá a ver com uma proximidade do teatro com as convenções dos jogos infantis: se se disser que este caixote é um castelo, passa a sê-lo, não como metáfora ou símbolo, mas de facto. Mas não será necessário um patamar mínimo de afinidade? Em The Walworth Farce, Dinny e os dois filhos, num apartamento no Sul de Londres, representam uma estranha farsa que retoma os acontecimentos do seu último dia na Irlanda: mascaram-se (fatos, perucas de má qualidade, bigodes farfalhudos), desligam as luzes, voltam a acendê-las - e começa o teatro dentro do teatro, adereços incluídos. Mas quando o ‘assistente de cena’ Sean falha…

DINNY O que é isto?
BLAKE (a fazer de si próprio) Sanduíches, pai.
DINNY Sanduíches de bolachas Cream Cracker?
SEAN Não havia pão fatiado no Lidl, pai.
DINNY É um supermercado, não é?
SEAN Eu sei mas… […]
DINNY Tu cala-te! A história exige pão de forma fatiado, ou não?
SEAN Eu sei, mas -
DINNY A história não funciona se não estivermos na posse dos factos, e as Cream Cracker não são os factos… não estão sequer perto dos factos. Um cacete integral está perto dos factos, uma baguete ainda assim está perto, mas uma Cream Cracker?… Uma Cream Cracker é gozar com a nossa cara, Sean. Uma Cream Cracker é um grande esforço da imaginação.

Se nas duas cenas apontadas como excepções em Disco Pigs podemos encontrar um modelo embrionário para a estrutura de recuo no tempo das outras três peças, Disco Pigs decorre sem-pre num registo impuro, entre discurso directo e indirecto, entre Pig e Runt que fazem deles próprios ou das personagens que vão surgindo (Foxy, porteiro, adolescente na discoteca, etc.) à medida das necessidades da história, saltitando entre narrar acções e executá-las. Isto é, a representação é assumida a todo momento; e a encenação terá de escolher se basta a descrição “Enfrenta cona feia ca mão cheia de batatas scampi e enfio-lhas na boca!”, ou se é preciso fazer (ou fazer como se se fizesse). Por isso as peças de Enda Walsh são - e provocam - também uma reflexão sobre o teatro, sobre a ligação entre as palavras, as imagens e as coisas.

FILHA […] oh foda-se/calma/“calma” é uma palavra pequena não se consegue gritar/o que eu quero é calma/peço à minha cabeça “calma”/a minha cabeça fica bloqueada com o esterco/e eu tenho de pensar depressa/tento pensar para lá do esterco dentro da minha cabeça/porque é que pensei em esterco?/tenho que deixar de pensar em esterco/tenho que pensar em “céu” para abrir a minha cabeça

Ensaiar uma rotina
As palavras começam por ter qualquer coisa de terapêutico: em Bedbound, depois de o Pai as ter encerrado na cama, a mãe lia à Filha sempre do mesmo romance de cordel, que a levava para fora dali. Em The Walworth Farce, Dinny explica como o contar de uma história da sua própria infância, dias a fio, servia para tranquilizar os filhos pequenos, chegados de Cork a Londres. E sabemos que para as crianças o prazer não vem tanto da história em si, mas da sua repetição exacta: a expectativa que se cumpre de cada vez. Ora a passagem do conforto ao patológico (onde estamos já sempre, nas peças de Enda Walsh) dá-se porque a compulsão da repetição vai para lá da fase da infância: Blake e Sean têm agora 24 e 25 anos; a Filha tem 20 e sabe de cor as palavras da mãe, está obcecada em “ler como ela lia e encontrar aquele sítio outra vez”. E os episódios da ascensão e queda do Pai no mundo das mobílias (que, depois da morte da mãe, ele conta agora à Filha) não se opõem só pela violência e pela crueldade - continuariam a ser uma variação do mesmo, uma outra história - mas porque a Filha não tem alternativa senão repre-sentar os papéis dos outros homens.

Também o pai da Mulher em The Small Things exerce a sua autoridade sobre os filhos: atribui tempos a cada tarefa familiar, dá-lhes cronómetros e horários a cumprir - e assim o dia ganha uma forma, um sentido. Tudo tinha começado num pequeno-almoço, quando o pai se pôs a contar os cornflakes, dispondo-os depois em quadrado: “Um quadrado cor-de-laranja e a desordem dos cornflakes passa a constituir um padrão, estão a ver.” A partir daí toma em mãos a missão de ordenar o caos do mundo, e passa à ideia da perfeição do silêncio (por oposição à confusão da tagarelice sem fim das pessoas): cortam-se as línguas aos habitantes da aldeia:

HOMEM E falamos daqueles dez que já foram silenciados. Vemo-los andar de um lado para o outro na aldeia com pranchetas e cronómetros. […] E rimo-nos das rotinas que lhes são dadas. Toca um despertador e vemos um homem de pé do lado de fora de uma casa que tem de contar os tijolos. Outro homem de pé por trás deste homem e tem de contar os segundos que o outro homem demora a contar os tijolos. […] Toca um despertador e vejo uma mulher que tem de contar as respirações que faz num único dia tornando esse número de respirações o seu indicador para todos os outros dias.

Este pai (juntamente com o homem da loja das batatas fritas) é literalmente o ditador, que domina a aldeia inteira, espalhando o terror. Mas Dinny não anda muito longe. Quando viviam em Cork, ele era “um bom homem”, com uma rotina tranquilizadora: “A mãe a fazer a massa com queijo no forno, numa terça-feira, Sean. Os dois rapazes de banho tomado embrulhados nos robes ao sábado à noite”. Agora que todos os dias representam a farsa, Dinny é quem corri-ge as deixas, gere o ritmo da representação, ordena as movimentações, aponta as faltas dos outros actores - faz-se claramente corresponder a figura temida do poder à do encenador. Diz Dinny: “Estamos a fazer uma rotina que mantém a nossa família em segurança. Não foi isso que fizemos aqui?” Ora em inglês routine também quer dizer uma sequência ensaiada que constitui parte de um espectáculo. Repetição por excelência, ou não é no teatro que se retoma a mesma peça todas as noites?

Paredes, portas e janelas
Se o mundo inteiro é um palco, as personagens de Enda Walsh fazem do seu teatro privado um mundo. Em Bedbound, um palco miniaturizado, do tamanho da cama, rodeado por quatro paredes; há uma janela, mas com a indicação de que foi pintada de preto. Na casa de The Walworth Farce há dois roupeiros (onde os irmãos entram, voltando como outras personagens); há uma porta que dá para o exterior, mas não é feita qualquer referência a janelas. Só em The Small Things, na parede ao fundo do palco, temos uma enorme janela/ ecrã, de onde emana uma luz amarela-acinzentada, como se fossem nuvens a passar:

MULHER Janela janela janela. De repente a “possibilidade” põe a cabeça feliz de fora. […] É a janela apesar de tudo e não as paredes, mortas. Garante alguma alegria. Oferece de facto… alguma perspectiva, definitivamente, que janela não o faz?!… e atrever-me-ei a dizer uma esperança maior.

O que ela vê da janela é uma casa no topo da outra colina, uma casa simétrica à sua, onde imagina música e “todo o tipo de vida”. Mas quem lá mora é o Homem - exactamente aquele de quem se separou na adolescência (agora são os dois velhos); ambos pensam que o outro morreu e, despertador na mão, repetem a cada dia a memória do que se passou. No palco sobrepõem-se as duas salas numa só, com as respectivas poltronas uma virada para a outra - e o que permite isso é a janela, afinal espelho. Espaços que se fecham sobre si próprios, portanto: uma das paredes de Bedbound, a que dá para o público, desmorona-se no início da peça, para podermos espreitar - brincadeira com o teatro realista, a convenção da quarta parede transparente - mas volta a erguer-se e a encerrá-los no final. Temos sempre a sensação de que não existe nada lá fora, como se os acontecimentos terríveis de cada uma das peças ganhassem as proporções de uma catástrofe universal, de que as personagens são os únicos sobreviventes. Ou então o exterior constitui-se enquanto ameaça; Pig e Runt que se defendem com a sua linguagem privada; a paranóia dos “corpos que te querem deitar a mão e apanhar-te” em The Walworth Farce.

Só Runt consegue quebrar o padrão em que está presa; abandona Pig e corre, mesmo sem saber para onde, “fica ver… os quá quás… olho… pós patos… nadam no sol da manhã… na grande grande… água merdosa… qué o rio Lee.” Em The Small Things, mesmo com a morte que se aproxima, há uma ideia de futuro; a peça termina com “Estou sozinho aqui na minha casa… apesar de nunca sozinho, hã amor? Vou dormir e de manhã, como sempre, hei-de continuar… e vou falar… e havemos de viver uma vida. Sim.” Até na circularidade de Bedbound há uma espécie de redenção; Pai e Filha conseguem ter uma verdadeira conversa, e às palavras sucede-se uma outra espécie de silêncio, já não o do pânico do vazio mas o silêncio calmo que permite o sono. The Walworth Farce, destas peças a mais cómica e à partida ligeira, é também a mais triste. É a única em que existe uma porta: e por isso Hailey, vinda do mundo real, pode entrar em cena - e até voltar a sair. Mas não Sean, que planeava a revolta contra o pai e contra a história; quando já só ele é que ficou vivo, caminha até à soleira da porta e olha lá para fora, mas depois tranca-a e regressa ao apartamento - para começar uma nova história. Mesmo depois de morto o encenador/pai (“DINNY Foda-se, isto é que é um actor. Sangue de verdade.”), a máquina do teatro continua a rodar.